Du 6 avril au 8 juin 1979

Publié le par André Gintzburger

06.04.79 – Il y a un certain temps, d’aucuns l’auront peut-être remarqué, que j’ai renoncé à juger des spectacles que je vois par rapport à ce qui fut longtemps mon système de référence, c’est-à-dire POLITIQUEMENT, en partant du fait que tout est politique, y compris ce qui n’a pas l’air de l’être. A quoi bon puisque 90 % des productions d’aujourd’hui semblent se désintéresser des grands problèmes humains et ne font que sacrifier à des évasions de refuge et de divertissement ? Ces jeux élitaires ont, évidemment, le sens d’une reprise en main des « contestations ».
Actuellement, le POUVOIR a gagné la partie sur ceux qui l’avaient ébranlé en 1968. Heureusement, la crise sociale réveille les syndicats et une certaine colère issue du Peuple pourraient bien créer un jour une nouvelle situation explosive. Les jeunes (et vieux) bourgeois (ou apparentés) qui « font » l’art en sont exclus.
ALBERT ET SON PONT de Tom Stoppard, monté par Stéphane Meldegg au Théâtre de la Plaine, oblige toutefois à « réenfourcher » les vieux chevaux de bataille, car non seulement l’œuvre élude le contenu social  de l’anecdote qu’elle conte, mais elle le méprise, tourne autour « légèrement » d’une façon qui m’indignerait si, après tout, le propos n’était aussi mineur. Tom Stoppard, on le sait, est l’auteur de cette jolie variation sur le thème d’Hamlet qui s’appelle ROSENCRAFT ET GUILDENSTERN. Albert est un fils de famille, brillant étudiant promis à un riche avenir dans l’usine de son père. Il couche avec la bonne et l’engrosse. A l’occasion de vacances, il participe avec un groupe de peintres (en bâtiment) à la remise à neuf d’un pont suspendu. Et voilà qu’il se prend d’amour pour ce pont. Au point que, quand la municipalité décide, pour faire des économies, d’acheter une peinture qui dure quatre fois plus longtemps et de licencier trois travailleurs sur quatre, ce qui suppose de la part du dernier un engagement de huit ans, il se précipite pour se faire engager et être celui-là.
L’auteur aurait pu, on le voit, traiter d’un  grave problème contemporain. Point : ce qui l’a intéressé, c’est l’aliénation de son héros, le CAS « psycho-illogique », absurde… Et ce qui l’a amusé, c’est d’avoir fondé une histoire sur un faux calcul : en effet, au bout de deux ans, un quart du pont était rutilant mais les trois quarts restant, toujours revêtus de l’ancienne peinture, étaient évidemment devenus dégueulasses. Amusant paradoxe, effectivement, désamorçant complètement tout ce qui aurait pu être signifiant dans le spectacle.
Je dois dire que Stéphane Meldegg a été dans le sens de l’œuvre. Sa mise en scène au premier degré est complètement sans « dramaturgie ». Jean-Luc Moreau a trouvé dans le personnage l’occasion de faire un numéro. Les autres, dont Jean-François Prévand, lui servent honnêtement la soupe. On rit un peu.

19.04.79 – Ils sont charmants, ces comédiens du Théâtre de Quat’ Sous, ils ont du talent, et c’est avec art qu’ils ont monté pour leur petite salle de 170 places sise à Montréal la charmante pochade intitulée LA TOUR EIFFEL QUI TUE, que Guillaume Hanoteau avait, vers les années 50, confiée au gentil Michel de Ré, alors directeur du théâtre du Quartier Latin. Nombreux, dans la grande salle du Théâtre de Chaillot où l’œuvre était déracinée, étaient ceux qui se souvenaient de cette création qui, dans le mini théâtre de la rue Champollion, était exactement A SA PLACE, au milieu de cette population de savants en puissance dont se moquait l’auteur, à deux pas de l’école Polytechnique à qui il destinait ses traits particuliers. Au Théâtre National de Chaillot, le canular avait quelque peine à passer finement et les acteurs en tournée du nouveau monde s’en sont tirés en jouant gros. Ils ne sont pas arrivés à avoir le rythme endiablé requis par cette force musicale. Comment leur en vouloir avec les kilomètres qu’ils avaient à faire pour aller d’un bout à l’autre du plateau ? Et d’ailleurs, comment ce jeu de l’esprit, intellectuel en diable, aurait-il pu franchir l’espace de l’immense grotte culturelle gérée de plus en plus en dépit du sens commun par André Périnetti ?
Bref, les trois polytechniciens assassins qui tuaient pour faire croire que la Tour Eiffel le faisait, ce afin d’obtenir qu’elle soit abattue, parce qu’à leurs yeux ce monument défiait les lois mathématiques, auraient mieux fait pour leur retour de venir perpétrer leurs horribles forfaits dans quelque Lucernaire. Mais ils ont quand même à Chaillot fait sourire par moments ceux qui, comme moi, se souvenaient d’avoir naguère hurlé de rire !

22.04.79 – MACADAM 4 ÉTOILES est la version épurée du spectacle LES BELLES HISTOIRES N’ONT PLUS D’ISSUES, créé l’an dernier au Théâtre de l’Aquarium par la Compagnie de la Grande Cuillère. Tout l’aspect « comédiens parlant d’eux-mêmes » a été gommé en apparence, ainsi que les références à Shéhérazade. Ce deuxième parcours est présenté au Théâtre Oblique. Il dure soixante quinze minutes à peine et pourtant, son défaut, c’est un manque de rythme global et une certaine mollesse, surtout des enchaînements. Curieusement, c’est un spectacle de théâtre qui refuse ce qui FAIT l’essentiel du théâtre, c’est-à-dire le dialogue. Les quatre protagonistes passent la soirée à se raconter ou à narrer des histoires. Ils nous parlent, ils se parlent à eux-mêmes, presque jamais entre eux. Ce « langage récit » aurait exigé des acteurs de one-man-show rompus à l’abattage. Or, si c’est le cas de Michel Boujenah dont le numéro de Pied Noir est très au point, les autres n’ont pas le métier nécessaire, encore que Paul Allio ait fait d’immenses progrès et qu’Agnès de Brunhoff parvienne parfois à capter l’intérêt un moment. La deuxième fille, Corinne Atlas, reste en dessous et son ouverture du spectacle est interminable. Cela dit, chacun a SON rôle de vieillard en difficulté, donc un personnage défini, typé, et ce qu’IL raconte, ce sont ses souvenirs. Ce qui a permis à ces jeunes gens de causer d’expériences qu’ils ont vécues eux-mêmes, en dépit du fait qu’ils incarnent en fiction des expulsés d’asiles ou de vieux immeubles, réunis par le hasard de l’errance au bord d’une autoroute où ils font du stop pour aller l’un sait où, l’autre même pas. Expériences ou goûts : Boujenah nous parle de Tunis, d’où il a dû partir, mais Allio nous montre son penchant pour la musique nègre américaine, et il tient là un bout de numéro de cabaret. La musique joue un rôle dans le spectacle. Pas assez au début. Elle aurait renforcé l’attaque. Quand elle n’est pas parodique, elle est trop influencée par l’abominable Dessau dont on croirait par moments qu’il est l’auteur des songs.
Spectacle prometteur qu’on dirait satisfaisant si  on ne sentait que l’équipe peut mieux faire encore. Il semble que ce qui manque au spectacle soit une synthèse, et peut-être est-ce le phénomène « collectif » démocratique qu’il faut accuser. A force que chacun y aille de son couplet, il est oublié qu’un spectacle se joue entre des PARTENAIRES. Ici, à la rigueur, cette notion existe épisodiquement entre chacun des deux couples, mais que les quatre ne trouvent une complicité concrète que quand ils font ensemble (et d’ailleurs approximativement dans le même sens) le geste de l’autostoppeur, c’est bref. Ce que j’ai vu, c’est le fruit des efforts de quatre (deux + deux) égoïstes. Il leur reste à dialoguer entre eux, dialectiquement.

03.05.79 – A l’occasion d’un séjour en Israël, j’ai vu AU NOM DU PÈRE, DE LA MÈRE ET DU FILS, le spectacle palestinien de François Abou Salem que le Festival de Nancy avait invité l’année dernière et que Michèle Kocossowsky avait déprogrammé soi-disant pour insuffisance artistique.
J’imagine qu’en son temps, si elle était allée à Alger, elle aurait déprogrammé MOHAMMED PRENDS TA VALISE, et peut-être bien le Teatro Campesino si elle avait pu faire le voyage de la Californie. Car non seulement le contenu du spectacle est important, mais Abou Salem a su le traduire en une esthétique simple mais efficace, avec l’aide d’une troupe de comédiens vivants et professionnels. Troupe bigarrée, où les authentiques Palestiniens collaborent avec une Druse et une Américaine (car « on » n’a pas trouvé de femme arabe qui ose jouer le rôle de l’épouse). Abou Salem lui-même est chrétien. Le lien entre tous, c’est qu’ils sont parties prenantes au même niveau politique contre l’Etat colonialiste israélien. De fait, un des contenus du spectacle illustre cette lutte, de façon généralement bon enfant d’ailleurs. Un personnage masqué appelé L’INTRUS symbolise l’oppresseur, qui d’ailleurs n’est pas toujours le Juif. Un moment joyeux du spectacle est celui où la famille arabe fait sa « leçon » d’hébreu et apprend comment il sied de se comporter avec l’occupant. Un moment violent est celui où le chirurgien sioniste –en vérité un flic – stérilise à son insu la femme palestinienne. Mais Abou Salem ne s’est pas borné à une contestation primaire à une facette. Il y a dans AU NOM DU PÈRE… un deuxième contenu, qui est une critique, une mise en accusation du système familial traditionnel arabe fondé sur la suprématie du mâle et l’esclavage de la femme qui survit à tout.
Drôle mais ô combien pathétique et signifiant, est le moment où le père, expulsé de son logement, recrée quelque part sur la route la hiérarchie du clan en s’asseyant sur la pauvre bassine que son épouse a emportée. Ainsi la domine-t-il physiquement comme il le faisait sur son pouf à la maison. Et combien émouvante est la scène où, le père étant en prison, le fils emmène la mère se promener en ville, lui découvrant qu’elle a droit à un univers qu’elle croyait lui être interdit.
Spectacle militant donc, à deux niveaux, et qui appelle un chat un chat. Les messages ne sont pas enfouis là où ils seront impossibles à décrypter. C’est ça qui n’a pas dû plaire à Kokossowsky. Mais ça ne veut pas dire, j’y « ré-insiste », spectacle sans art. Très « pantomimé », étayé sur la musique et la danse, il est visuel et lisible, presque sans que des clefs doivent être fournies, à des publics entendant mal la langue. Les scènes parlées sont peu nombreuses et rapides. Efficace, utile, rythmé, jamais ennuyeux, réalisé par des artistes militants –et ça se sent- rompus à leurs disciplines, ce spectacle s’inscrit, à mon avis, parmi les rares qui méritent d’être exportés du Monde Arabe. Même ceux qui ne seront pas d’accord avec le message auront avantage à le recevoir, ne serait-ce qu’à titre d’information.

07.05.79 – Après bien des mésaventures, voici enfin L’ENTERREMENT DU PATRON à Paris sous le chapiteau du Forum des Halles. Silvia Monfort a été remplacée par Rosine Rochette, et il faut bien le clamer : jouée par cette artiste aux racines populaires, le personnage de la femme du patron prend toute la valeur qu’il n’avait pas avec la Directrice du Carré. Il est « décoincé », assumé. Jean-François Delacour, de son côté, nouveau venu dans le rôle du curé, charge avec bonheur dans une ligne truculente anticléricale conventionnelle. Autour d’eux, les autres acteurs semblent avoir retrouvé le bonheur de jouer ensemble. Enfin, on peut parler d’une distribution homogène. Est-ce cela ? Est-ce parce que Mehmet a inculqué à ses artistes de jouer les situations du prologue, toujours est-il que, par rapport à ce que j’avais vu antérieurement, la pièce bascule. Elle part très fort et la partie semble gagnée au bout d’une demi-heure. Mais le jeu farce autour du cadavre du patron s’essouffle ensuite, et cela vient de ce que chaque effet est appuyé avec une lourdeur que soutient peut-être en version originale la faconde italienne, mais que le texte français, timide et trop décent de V. Tasca n’étaye pas. La scène de l’âme, notamment, et la scène du pet perdent en partie leur impact parce qu’elles s’étalent complaisamment dans le temps, interminablement décalées entre ce qui se passe, et ce qui se dit en un langage pudique sans verdeur. La marche à travers les puanteurs est également trop longue, et le dispositif (toujours aussi éloigné de l’esprit de l’œuvre et toujours aussi périlleux à manier) empêtre les acteurs dans des fils où ils se meuvent maladroitement. Cette déambulation qui devrait être énorme et préparer, à travers les fumées et, sans doute, le fracas réaliste des usines, à la scène finale, celle de l’exécution du mouton, ne joue pas son rôle de tremplin parce qu’elle-même ne décolle pas. Et « Felliniser » la démarche ne suffit pas à la poétiser. Je crois que tout ce passage est mal traité. Outre palper le brouillard, j’aurais aimé entendre le flac du cadavre tombant dans le canal, un « meuh » quand soudain chacun se délecte à respirer l’odeur du fumier. J’aurais aimé que la fantaisie vînt en contrepoint de l’horrible le renforcer, et qu’il y ait du mystère dans ce cortège vers le cimetière. Bref, je crois que l’imagination de Mehmet n’a pas été au rendez-vous et c’est en partie pour cela, probablement que, quoique Rosine Rochette assume mieux la fin que Sylvia Montfort, celle-ci pourtant ne fonctionne pas parfaitement… Mais le pourrait-elle, puisque l’essentiel, c’est-à-dire le débat, est esquivé ? Je dois dire que je m’interroge sur le pourquoi de cette esquive… Vraiment, je ne comprends pas quelle panique ou quelle lâcheté a empêché Mehmet d’aller au bout de la volonté de Dario Fo. L’explication avouée est que la troupe n’était pas assez motivée politiquement pour affronter le public hors du texte écrit. Si c’est vrai, cela me paraît très grave et poser le problème du comédien en des termes qui ne peuvent que l’identifier à un instrument sans convictions. Jouer une œuvre pareille sans adhérer au contenu me paraît inimaginable. Mais peut-être qu’écrire cela n’est pas « professionnel ». 

09.05.79 – Une prise de courant mâle, une prise de courant femelle. Toutes deux de la taille d’un petit meuble. Deux clowns jouent avec ces engins. La toile de fond est tissée : DARLING DARLING parlera des rapports masculin féminin. A gros traits, avec humour et gaieté, sans leçon à tirer. Le nouveau spectacle des MACLÔMA se lit aisément. Il n’est pas politique comme les précédents, il n’est pas intellectuel. Les degrés d’ésotérisme ne s’accumulent pas. On rit. Le regard jeté ne l’est pas sur la justice ou tel mode d’expression sociale. Il l’est sur soi-même, ce qui implique l’entrée en jeu de la tendresse, de l’humain. Cela dit, on aimerait qu’à travers leurs itinéraires, les trois clowns qui restent Maclôma aient recoupé un universel plus militant. Les trouvailles abondent dans la série de sketchs qu’ils nous proposent avec une bonne progression, comme un spectacle de variétés bien construit. On peut même parler de richesse, de foisonnement. Les clowns visiblement ont travaillé dur. Cela dit, le spectacle reste un peu gris, un peu longuet jusqu’au deux derniers numéros qui sont de grande classe : celui de l’oiseau siffleur et le jeu rétro entre deux bossus (apparents) et une femme enceinte sur des musiques de Georges Milton, et des tangos des années 30 resteront dans ma mémoire comme des grands moments. Bref, les clowns Maclôma sacrifient aux mœurs du temps. Ils font une pause dans leur combat. Ils affinent leur art. Est-ce une évolution ? Cet art amélioré viendra-t-il au secours d’un contenu redevenu militant ? Nous le saurons un jour.

11.05.79 – Le Théâtre de Recherche de Marseille, qu’animent Andonis Vouyoucas et Françoise Chatôt, m’avait toujours rebuté quelque part jusqu’ici parce que je trouvais que c’était une des troupes à qui le Professeur Grotowski avait fait le plus de mal. S’appuyant sur les célèbres techniques polonaises, le Grec fumeux en avait tiré des spectacles aux degrés tellement accumulés que l’incompréhension ne s’y disputait qu’avec l’ennui.
SCÈNES DE LA VIE MARSEILLAISE PENDANT LA PESTE DE 1720, monté par Françoise Chatot, semble contredire cette démarche passée.
Découpée en fresque historique, la pièce de Dominique Cier a l’air d’un son et lumière dialogué pour festival de seconde classe. La troupe est résolument inexpérimentée. On croirait des amateurs. En outre, l’anecdote est inscrite d’une plume tellement sans surprise qu’on sait d’avance tout ce qui va se passer.
Quant au contenu social, il est sans nuances et, de toute manière, à la fin l’ordre hiérarchique à peine ébranlé en cours de peste, reprend ses droits sans mal. L’ennui reste donc au rendez-vous avec cette troupe. Triste soirée qui, à Marseille, a peut-être le mérite d’évoquer un moment de l’Histoire locale, mais laisse de marbre à Paris. Ou alors, il aurait fallu que Dominique Cier fût Shakespeare. Ca aurait peut-être inspiré Frnaçois Chatôt. Au fait, pourquoi les lavandières de Marseille sont-elles les seules, dans ce spectacle « pointu », à causer avé l’assent’ ?

12.05.79 – Jean-Marie Bisson est le petit frère de Jean-Pierre. Dans les œuvres de ce dernier, on était habitué à le voir incarner les utilités ou assumer la régie. Voici qu’il emboîte le pas à celui qui, sans doute, devait l’opprimer quelque part, exactement sur le même registre, avec au moins autant de talent, probablement plus de violence et un désespoir singulièrement plus évidemment sincère. JEF, qu’il présente à la M.J.C. des Amandiers (XXème arrondissement) dans la confidence la plus débutante, montre l’amitié de deux hommes que le goût de vivre n’habite pas, au rythme d’aventures féminines avortées, de souffrances jalouses, d’imaginaire morbide et… ô souvenir !, de beuveries chez « L’Arbi », le bistrot du coin. Jean-Marc, à la fin, se fait hara-kiri. Spectacle curieusement « démodé » en un temps où la jeunesse semble avoir gommé la mode du « mal de vivre ». Jean-Marc exprime son malaise avec retard. Il doit bien avoir 27 ou  28 ans !... Vous vous rendez compte ? Mais il est efficace, il fait rire, il touche, il s’incarne professionnellement et même se dépasse. Au minimum il nous fait découvrir un acteur. Alain Vannier lui donne la réplique avec conviction.

15.05.79 – Le cadre de scène, noir cassé de marron, et « égayé » de dorures, évoque lointainement la couverture d’une édition de XIXème siècle des œuvres de Corneille. Un petit rideau rouge et de chaque côté une fenêtre fonctionnelle. Tout cela fait terriblement tournée.
En attendant que commence la représentation de L’ILLUSION COMIQUE à la salle de spectacles de la ZUP d’Epinal, nous assistons à une démonstration vidéo faite par le Professeur Houdart expliquant son art aux élèves du C.E.S. de Neufchâteau. On voit comment se manipulent les marionnettes, comment les acteurs se maquillent. On apprend ce qu’est une scène à l’italienne. Ca remplace la musique d’accueil du public, ça fait didactique et animation. Et puis c’est la marque tangible d’une implantation que ne conforte guère l’abondance des spectateurs. La première scène, jouée par des acteurs en chair et en os (Houdart qui fait le père parti à la recherche de son fils prodigue, et Ichem Rostom) fait très ringarde, mais je pense que c’est exprès. Jeanne Houdart incarne le célèbre magicien qui permettra au vieillard de visionner la vie de son rejeton. A partir de cet instant, elle incarnera vocalement tous les personnages et les formes animées feront leur apparition.
Une apparition enchanteresse. Sur ce plan-là, le spectacle est une réussite. Ces formes sont belles, elles ont de l’humour et elles sont maniées avec une délicatesse poétique merveilleuse. Le personnage de Matamore, suggéré d’abord par ses seules bottes, puis par son chapeau, jamais achevé mais ô combien présent, est remarquable. Mais tous le sont, réduits à des éléments signifiants ou à des lignes, conçus en diverses dimensions et pour différentes techniques de la manipulation. Personnellement, c’est quand ces formes ont la taille presque humaine que je les préfère, mais ce n’est qu’une nuance. Jeanne Houdart fait une performance de synchro absolument étonnante. Elle a su donner une personnalité à chaque personnage. Mais il est dommage qu’elle soit enfermée (à vue mais mal discernable) dans une cabine, comme si elle était hors du spectacle, alors qu’elle en est en vérité le meneur. Dominique Houdart a transformé le 5ème acte de Corneille en opéra. Là encore, c’est Jeanne Houdart qui chante sur la très lullienne partition de Michel Frantz. En vérité, ce que fait Jeanne Houdart dans ce spectacle est immense mais frustrant, pour elle, qui se cache, et pour les spectateurs, qui ne voudraient pas qu’elle se cache. Je crois que cette ILLUSION COMIQUE gagnera beaucoup quand le magicien assumera son rôle et ce sera très intéressant de le voir JOUER SON JEU À VUE ET PEUT-ETRE EN ÉTANT PLUS INTÉGRÉ aux scènes. Cela donnera un élément de vie. Et rendra sans doute le texte plus intelligible. Car pour l’instant, il faut bien le dire, on n’ « entend » pas grand-chose. La voix est amplifiée par une sono trop puissante, où les graves dominent excessivement. Ca passe d’autant moins qu’on n’a pas la présence de l’actrice et qu’on ne la voit pas articuler. Vous me direz : qu’est-ce que ça peut foutre ? En quoi l’intrigue contée par Corneille en alexandrins ampoulés est-elle « concernante » pour moi ? Bah : c’est un ramassis de thèmes célèbres, le fils prodigue, le Matamore, le père qui se répand. La merveilleux y joue un rôle capital et la boule de cristal a fait des enfants depuis. Ca se termine aussi par un hymne au théâtre qui, du temps de l’auteur, ne manquait pas de courage. Je suis sûr qu’un Besson dégagerait des leçons contemporaines avec ce matériau, et peut-être pourrait-ce aussi être le cas de Dominique Houdart s’il était moins occupé à maquiller les contenants. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas par parti qu’il a rendu le texte inintelligible. Il lui appartient donc de rectifier.

18.05.79 – INTROSPECTION, autrement dit « AUTOCRITIQUE » en traduction plus fidèle de l’allemand : « Selbstbezichtigüng » est un texte de Peter Handke. L’auteur s’y exprime, pourrait-on dire, en forme de confession agressive, en tous cas sans repentir. Il compte minutieusement tout ce qu’il lui a été imposé de faire depuis qu’il est né, tout ce qu’il a fait qu’il n’aurait pas dû faire. C’est une juxtaposition d’aveux et de constatations dont l’accumulation met en accusation la condition humaine et la Société. L’impossibilité d’être éclate. Sous des apparences cliniques, c’est un cri de désespoir.
Il paraît que Handke désire que, transposé en « jeu théâtral », cet exposé soit abstrait, que nulle image ne puisse se former à partir d’un mot, que les comédiens ne signifient aucun personnage, seulement un principe mâle et un principe femelle. C’est sans doute en comprenant mal ces intentions que Luce Mélite a désincarné l’ouvrage, le noyant, avec la complicité d’un musicien nommé Patrick Lenfant dont le propos a été de détourner le spectacle à son profit avec la complicité du studio d’électroacoustique de Pantin, dans un salmigondis parisien snobinard aussi chiant que hors sujet. Les acteurs Evelyne Istria et Philippe Mercier interviennent dans la partition de loin en loin « monocordement ». C’est une entreprise de désamorçage bien dans le style des temps que nous vivons.   

20.05.79 – Tous comptes faits, le spectacle inspiré par LES JUSTES de Camus à l’équipe de l’Atelier de l’Épée de Bois m’a paru assez fidèle à l’œuvre originale. En tous cas, l’aspect « scrupules petits-bourgeois » qui empêche ceux qui se croient terroristes d’agir parce qu’ils se font un cinéma sentimental, a été très bien rendu. Leur romantisme comme leur impuissance sont éclatants. La contradiction entre l’impulsion généreuse et la culpabilisation héritée des schémas inculqués permet au spectateur politisé de jauger à quel point l’intellectuel ou le fils de riche révoltés sont peu qualifiés pour faire des héros positifs. L’œuvre, curieusement, m’a parue vieillie et sans doute est-ce parce que nous sommes aujourd’hui habitués à ces commandos qui ne se demandent pas QUI ils tuent, et pour qui les enfants du Grand Duc sont simplement des grands ducs de demain.
Epoque plus impitoyable peut-être, époque surtout où l’information circule davantage, où les exemples servent de modèles et où les « valeurs morales » ont été démystifiées.
Le spectacle d’Antonio Diaz Floria et ses camarades anonymes est fort, musclé, violent. Il frappe mais n’émeut pas. Son découpage en séquences courtes que soulignent des changements secs d’éclairages, et des ruptures de gestuelle et de ton évite la monotonie mais empêche aussi l’atmosphère de s’établir par aliénation du Public. Par instants, je me suis surpris à rêvasser, et sans doute est-ce parce qu’on ne me laissait jamais le temps de m’identifier aux tortures d’âme des personnages. Mais c’était sans doute voulu. Comme était sans doute voulu l’inconfort infligé au public, assis sur du bois sans dossier autour d’une aire de jeu rectangulaire. L’Épée de Bois reste dans sa ligne sans concessions. La rigueur de ce groupe honnête mérite hommage. Tout est précis, rigoureux, exact. La part d’improvisation reste nulle. Le rituel s’impose dès l’entrée dans la salle, qui se fait en bon ordre, dans la pénombre, sous la conduite attentive des artistes, chacun devant accepter la place impartie. Quand ils sortent de scène, les personnages restent à vue, figés, et chaussent des lunettes qui signifient leur abstraction. Cette permanence de la présence s’inclut dans un système. A la fin, les comédiens s’en vont. Ils ne reviendront pas saluer. Le « jeu » est fini.

23.05.79 – Le MEPHISTO d’Ariane Mnouchkine, « roman d’une carrière d’après Klaus Mann », est un spectacle beau, intelligent et utile.
Ses quatre heures de durée se supportent aisément. Le plus admirable est qu’ayant choisi de traiter du nazisme à travers la fascination que cette doctrine a pu exercer sur des artistes, jamais le spectacle n’est suspect de complaisance. MEPHISTO, à ce point de vue, c’est l’anti- AN DIE MUSIK du trouble Pip Simmons. Dieu sait si on en cause, par les temps qui courent, d’Hitler et de sa clique, toujours pour le stigmatiser, bien sûr, mais avec quelle délectation, mais avec quelle joie morbide. Ils pullulent, les discours sur LE POUVOIR. Elles s’étalent, les rétrospectives. Ils sont légions, les commentateurs, les exégètes qui réécrivent l’Histoire. Les fileurs de mensonge tiennent le haut du pavé.
L’exposé clair, étayé, sans ambiguïté d’Ariane Mnouchkine est très opportun. Il est de la veine de GRAND PEUR ET MISÈRE DU IIIème REICH (selon une démarche esthétique tout à fait différente, avec moins de causticité et plus d’humanité).
D’abord, nous sommes à Hambourg dans la période des années 20 à 30.
Cette fabuleuse période où l’on pouvait encore croire à la Révolution Soviétique, où l’énergumène Hitler avait manqué son putsch et méditait en prison tout en pondant son MEIN KAMPF. Deux amis talentueux entreprennent une carrière, l’un comme metteur en scène d’un théâtre officiel, l’autre comme animateur d’un cabaret satyrique. Au départ tous deux sont communistes, généreux, épris d’humanisme. C’est à leurs évolutions respectives que nous assisterons au fil des minutes, l’un étant peu à peu promu par le nazisme triomphant au rythme de compromissions et d’abandons, l’autre étant progressivement acculé au silence par la censure d’abord, par la brutalité des S.A. ensuite.
Ariane Mnouchkine a érigé deux théâtres, l’un représentant, disons pour simplifier, la Deutsche Schauspielhaus, haut lieu de l’Art officiel, l’autre un cabaret non conformiste et politisé. Les spectateurs sont au milieu et doivent se retourner selon que la scène en cours se passe ici ou là. Nous assistons à des fragments de représentations, jouées dans le style de l’époque, mais aussi à ce qui se passe ici ou là dans les coulisses et même dans les abords (à ce titre il manque sans doute un troisième espace). Les thèmes sont évoqués au fur et à mesure que la montée du nazisme les orchestre. La façon dont les nazis s’installent est très bien décrite, encore que Brecht ait davantage mis l’accent sur l’impuissance où se sont vite trouvés les opposants, sur la délation, sur l’ « atmosphère ». Il y a l’analyse d’une situation sociale avec des millions de chômeurs qui n’est pas sans rappeler la nôtre, et le public rie beaucoup en constatant que le Parti Communiste, déjà, se trompait d’adversaire, réservant ses flèches aux Socialistes ! Effectivement, Ariane Mnouchkine ne laisse pas passer l’occasion de noter à quel point il y a des analogies entre les réalités d’alors et celles d’aujourd’hui. Et elle remarque que, voyant monter Hitler, les intellectuels ne pensaient pas que son système pût s’implanter dans une Allemagne que peuplait une très lucide classe ouvrière. Son spectacle est donc opportun et la magnifique projection finale, sur tout un côté de la Cartoucherie, du camp de Dachau est la plus forte évocation que j’en aie jamais vue. Elle donne tout son sens à la réplique finale de Hans Josthinkel devenu surintendant des théâtres en 1933 : « Que pouvais-je faire ? Je ne suis qu’un pauvre petit comédien », cependant que sur le mur s’étalent les noms des personnages réels qui ont servi de modèles à Ariane Mnouchkine, avec le sort qui leur a été réservé.
Grande fresque donc, qui force l’admiration à tous les niveaux, et que tous les jeunes gens devraient voir et commenter. En vérité, je pourrais parler ici encore longtemps car la richesse de l’entreprise est grande. J’arrête à regret.

26.05.79 – Cela me coûte 1500 F. de billet d’avion pour aller à Berlin-Est assister à la Première du REISE AUF DEN MOND, « Opera Feerie » de Vanloo, Leterrier et Mortier, musique de Jacques Offenbach, mise en scène de Jérôme Savary, et je ne le regrette pas. Car parler de réussite serait faible.
Ce VOYAGE DANS LA LUNE est un enchantement qui confirme que Jérôme Savary maîtrise désormais l’Art Lyrique avec un pouvoir d’imagination extraordinaire. Les débiles mentaux qui nous gouvernent feraient une opération intelligente en lui « donnant » le Châtelet ou l’Opéra Comique. Hélas, bien sûr ils n’y songeront même pas.
Il est vrai qu’au Komische Oper, Savary a bénéficié de moyens qu’il ne trouve pas, même en Allemagne de l’Ouest : un grand orchestre dirigé par un chef réputé, Robert Hanell ; un décorateur foisonnant d’idées, et apparemment complice, dans une façon moins image d’Epinal que Michel Lebois, mais plus coloriée, diverse, baroque, fantaisiste : Reinhardt Zimmermann ; un corps de ballet qui est connu pour être le meilleur de R.D.A. et que les chorégraphes Tom Schilling et Heinz Kretzchmann ont su conduire avec un humour extrême ; des choristes qui ne dédaignent pas de « jouer » ; un « costumier » qui, pour n’être pas Dussarat, n’en était pas moins expert en érotisme ; enfin des chanteuses et chanteurs aux voix agréables, maniant la vocalise avec l’aisance des professionnels, comédiens en même temps habiles, quoique, bien sûr, un peu cabotins, comme on l’est à l’Opérette… Mais pourquoi être chien ? Ils sont efficaces ! Alors ? Ils ont de l’abattage ? Parfait. La joie du public prouvait bien qu’il n’y avait pas dans la salle de « docteurs » pour bouder le plaisir.
Cela dit, ne croyez pas qu’il ait été « populaire », ce public. Ma petite veste en velours faisait très « occidental négligé », à côté des smokings et complets stricts de la plupart des messieurs et des robes longues de ces dames dont la coupe et l’élégance me rappelaient assez celles que j’admirais quand, âgé de dix ans, je voyais (rarement mais parfois) ma mère se vêtir pour une soirée. (en 1933/35 !!!).
Et ne croyez pas que son sens de la contestation ait été émoussé par trente-cinq ans de communisme stalinien. Ce VOYAGE DANS LA LUNE ne recèle, en soi, aucun contenu qui ait trait à l’Histoire de la D.D.R. ! Parbleu ! Il s’agit d’un bon Roi d’Opérette qui a un « brave peuple », et un fils grand coureur de jupons qui rêve d’aller dans la lune et ne tient pas à la couronne parce que le Pouvoir aliénerait sa liberté. Le voyage a lieu effectivement (Jules Verne est venu à la rescousse) et les héros y découvrent un anti-monde où l’amour n’existe pas (les femmes n’ayant que deux fonctions : être des objets de luxe qu’on regarde et qu’on ne touche jamais, ou bosser comme servantes), où le Roi mange la tête en bas, bref où tout est « autrement » et absurde. Eh bien le croiriez-vous ? Ces benêts de citoyens socialistes prenaient visiblement cette lune pour LEUR D.D.R. et quand le fils du Roi de la terre a l’idée, pour éveiller les femmes de la lune, de leur faire croquer les pommes emportées dans la fusée comme provisions de route, ce qui a un effet immédiat très précis, c’était bien clairement dans la tête de ces tarés comme si chacun dans la salle croquait le fruit défendu et allait bouffer de la langouste sur le Kurfürstendamm interdit !
Disons-le : la mise en scène de Savary ne faisait rien pour les dissuader de cette illusion. Car en vérité, Savary a monté l’œuvre non pas en essayant de lui faire dire ce à quoi Offenbach n’a jamais songé, et pour cause, non pas en la « dramaturgisant » par replâtrage d’un « contexte historique »  -encore que la scène de la forge où on fabrique le canon géant soit très signifiante de la condition de la classe ouvrière… et de l’inconscience de ceux qui en sont sorti ou n’en ont jamais été : comment oublier le geste des deux putains accompagnant le Roi dans sa visite aux travailleurs et ouvrant leurs manteaux de fourrure (sous lesquels elles sont nues) pour s’offrir un instant de la volupté procurée par la chaleur de la forge ? Moment fugitif, mais dans le spectacle il y a comme ça des centaines de trouvailles qui vont toutes, quelque part, vers une subversion culturelle, vers un rejet de l’ordre « convenable ». Le roi, par exemple, porté sur les épaules de sujets, est à bonne hauteur des pancartes chantant sa louange pour les signer comme s’il donnait des autographes. Les statues de service font la pause casse-croûte. Au moment où la princesse de la lune croque la pomme et sent soudain quelque chose de nouveau dans son bas-ventre, six enfants nus armés d’arcs lancent des flèches. En arrivant sur la lune, le Roi plante le drapeau français et en prend possession sans arrière-pensées. Les policiers de la lune se meuvent en faisant pin-pon comme les pompiers. Il y en a toujours deux pour surveiller le premier, quatre pour surveiller les deux surveillants du surveillant désigné.
Je me rappelle qu’à propos de la PÉRICHOLE à Hambourg, j’avais écrit que Savary avait mis au service de l’opérette structurée les moyens du Magic Circus. C’est moins vrai ici.
Certes, il y a encore un serpent farceur et une copulation amorcée qu’interrompt la baguette énergique du chef d’orchestre. Il y a une pomme lancée à une spectatrice qui commence à se dévêtir et que le régisseur doit entraîner en coulisses. Certes, il y a des pétards et des fumigènes (fusée oblige), et puis de la nudité « saine », naturelle (exclusivement féminine ici). MAIS LA DÉRISION, dans l’ensemble, a dépassé le stade mineur. Elle se place au niveau d’un impeccable ballet, style LAC DES CYGNES au Bolchoï, dont le sérieux inracontable déchaîne l’hilarité. Les chanteurs chantent, mais quelque chose vient toujours qui sape et modifie le conventionnel.
Savary, c’est le quatrième petit rossignol des films d’animation américains, celui qui fout la merde, à la différence du quatrième petit rossignol des dessins animés soviétiques, qui chante en chœur avec les autres. Mais Savary ne fout pas la merde gratuitement et pour le seul plaisir comme le quatrième rossignol U.S. . Son œil est LUCIDE. Il n’est pas complaisant. Entendez-moi : il est parfois PUTAIN car il veut PLAIRE. MAIS IL N’EST PAS DUPE. Savary est un des hommes de théâtre les plus intelligents de son temps. Et sans doute de ceux qui appréhendent mieux l’histoire politique que nous vivons. Il n’a pas trahi Zartan. Même s’il roule en D.S. et cultive sa vigne dans le Roussillon et est attentif à ses droits d’auteur. Ca, ça veut seulement dire qu’il n’est pas con. Son succès à Berlin-Est est un événement politique.
N’oublions pas que Besson, viré depuis de la Volksbühne, parlait de lui avec mépris : « Ah oui, ce régisseur racoleur qui a un peu de succès en Allemagne de l’Ouest ! ». Eh bien, cher Benno, le voilà dans la place où tu n’es plus… Et il reste dans celle où TOI tu ne dureras pas, fais-moi confiance… Parce que toi, tu n’aurais jamais compris qu’un public « Volkstümmlich » à la manière de la D.D.R. ait pu voir dans un Roi d’opérette du XIXème siècle un fantoche signifiant autre chose que son premier degré. Savary, LUI, n’a pas eu l’air de dépasser ce premier stade, mais il est pince-sans-rire, LUI…
Au fait, est-il vulgaire ?
Je ne l’ai pas remarqué à Berlin.

28.05.79 – Grâce aux Berliner Festwochen (de l’Ouest), j’ai pu revoir l’OPÉRA de Pékin, qui avait fait mes délices il y a… combien de temps au fait ?... Hélas ! Hélas ! Hélas !
Entre-temps, la bande des quatre est passée par là et, ce qui naguère jaillissait du plus profond d’une tradition, apparaît aujourd’hui comme replâtré. Ce sont bien les mêmes musiques, les mêmes costumes (un peu trop neufs, en couleurs un peu trop bonbon anglais, empesés avec soin), les mêmes gestes et les mêmes chants. Mais on les sent réappris. Ils ont d’ailleurs perdu leur rigueur et leur exactitude. Certaines mimiques fleurent l’influence du psychologique occidental corrigé via Moscou. Les « vieillards » ont des clins d’yeux au public dont je ne me souvenais pas. Les héroïnes ont parfois des attitudes très « Révolution Culturelle ». Surtout, il est clair qu’il s’agit d’un SPECTACLE coupé de ses racines, bâti sur des souvenirs et des études livresques. L’admiration est remplacée par l’intérêt chez le spectateur, et l’enthousiasme par une pointe d’ennui. 

06.06.79 – LA MAUVAISE HERBE se résume désormais, sur la scène du moins, à deux filles, Catherine Lemaire et Christine Vallat. Deux, ce n’est pas trois. L’appauvrissement, par la réduction du tiercé  est palpable. VOYAGE SUR L’AMER BLEU se joue d’autre part à visage découvert. En tout cas pour la plus importante partie du spectacle. De toute manière, les nez de clown dont elles se parent pendant les vingt premières minute ne les masquent pas. Il est dangereux (voyez le Groupe TSE) d’avoir laissé un souvenir fondé sur l’expression corporelle et l’immuabilité des physionomies, et soudain de se montrer sans fards, ramené au commun. Les trois petites vieilles sympathiques s’en sont allées et ce sont deux jeunes femmes qui s’exhibent sur ce bateau qui vogue au gré de tout ce qui les rebute sur la terre. Et, mon Dieu, comme ce qui ne leur plaît pas est singulièrement banal et galvaudé, cela sent à plein nez sa petite bourgeoisie mal (ou de travers) politisée, on aurait aimé que le texte soit beau, ce qui n’est pas le cas (il est plat et bourré de réflexions abstraites) ou que la mise en scène étonne, ce qui n’arrive pas. Donc, contenu peu intéressant. Esthétique qui n’est pas l’aboutissement d’une recherche. VOYAGE SUR L’AMER BLEU est régressif par rapport à la démarche précédente. Ca ne veut pas dire qu’il n’y ait pas de bons moments, surtout quand elles prolongent leur jeu avec leur bande son. Ces demoiselles sont douées du magnétophone. Il faut avoir foi en leur prochain spectacle. Parler de SOI est certes exaltant pour qui le fait. Mais pour intéresser les autres, il faut avoir une richesse intérieure originale. Ou porter témoignage, quelque part …

08.06.79 – LE TOUR DU MONDE EN QUATRE VINGTS JOURS de Jérôme Savary ne vaut pas son VOYAGE DANS LA LUNE. Un méchant petit mois de répétition à la Schauspielhaus de Hambourg n’a pas constitué une base de travail sérieux comparable aux trois mois au Komische Oper de Berlin (« Est », de surcroît). La troupe de l’Ouest se différencie aussi de celle de l’Est par je ne sais quoi de plus « allemand », au sens conventionnel du mot.
Et puis ici, la musique n’est pas d’Offenbach et le livret, pardonnez-moi, n’est que de Savary. Son tour du monde n’est pas politiquement pensé. Des petites femmes de Paris, on passe à tous les poncifs : Roi nègre et sa cour, Inde de carte postale et Chine de convention, Amérique de pacotille et Indiens pour touristes, club anglais plus anglais que nature, rien, cette fois, n’est « dérisionné » vraiment.
L’imagerie d’Epinal joue au premier degré. C’est du total Châtelet « old look ».
On passe une bonne soirée. C’est riche et spectaculaire. Les décors de Michel Lebois ont coûté beaucoup de Marks. Ce n’est pas une grande soirée.

Publié dans histoire-du-theatre

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